Ennio Morricone neden iyi bir film müziği bestecisi değildir? | Onur Bayrakçeken

Ennio Morricone, savaşa bakıp Guernica’yı yaratan Picasso’yu andırıyor

Öncelikle, siz sayın okurdan özür dilerim. Çünkü bu başlığı yalnızca size “Ne diyo’ lan bu dümbük?!” dedirtip dikkatinizi çekmek için attım. Yoksa bu soruyu yıllar önce, sevgili Ufuk Çakmak hocamın Film Müziği dersini alırken, kendi kendime “Ennio Morricone iyi bir film müziği bestecisi midir?” diye çok daha edepli şekilde sormuş, başta “Hayır,” demiş ama günler boyu süren içtartışmalarım neticesinde şu cevaba varmıştım: Kesinlikle öyledir! 

Yine de, bu yazıda, yıllar önce sorduğum “Ennio Morricone iyi bir film müziği bestecisi midir?” sorusunu bir kez daha soracağım. Çünkü Morricone’yi diğer film müziği bestecilerinden ayıranın ne olduğunu, ancak bu sorunun cevabını araştırırken bulabiliriz. 

Şimdi, matruşka misali, soru içinden soru çıkacak. Önce şu: Film müziği nedir?

Adı üstünde, filmlerde çalan müzikler, film müziğidir. Ama filmlerde müzikler hep aynı şekilde çalmaz. Bazen bir sahnede bir karakter radyoyu açar, arkada bir şarkıyı belli belirsiz duyarız; o, en azından bu yazı bağlamında, film müziğinden sayılmaz. Bazen de halihazırda var olan şarkılar filmde çalar, Trainspotting’in müziklerinde olduğu gibi; bunlar, her halükarda film müziğinden sayılır ama bu yazıda bizi ilgilendirmiyorlar. Bir de yalnızca o film için bestelenen özgün film müzikleri vardır. Hani, original soundtrack dedikleri… Kötüsü çoğu zaman fark edilmez; varlığıyla yokluğu birdir. Ancak iyisi, başka müziklere benzemez, filmi pek yakışıklı yapar. Yalnız bazıları vardır ki onlar filmlerini vezir eder. Bunu olumlu ya da olumsuz anlamda kullanmıyorum fakat filmin bütün halde oturması gereken tahta tek başlarına kurulurlar. Sinematografiye, kurguya, hikayeye, oyunculuklara falan da o tahtın yanında vezirlik etmek kalır. İşte, Ennio Morricone böyle müziklerin bestecisidir. 

Morricone, filmden el alıp onun haricinde bir bütünlük yaratıyor

Zihnimizde bir beyaz perde kurup, o meşhur İyi, Kötü ve Çirkin filmini oynatalım şimdi.  Sergio Leone’nin yönetmenliğini yaptığı Dolar Üçlemesi’nin son filmi olan bu yapım, tarihsel arkaplanı ve epik anlatısıyla sadece Spaghetti Western türünün değil tüm sinema tarihinin en kral klasiklerinden. Ancak üçlemenin müziklerini yapan Ennio Morricone, diğer iki filmde olduğu gibi bunda da öyle bir iş çıkarıyor ki, İyi, Kötü ve Çirkin’in müzikleri krallara taç giydiren Sultan Süleyman misali filmi olduğundan başka bir şey kılıyor. Onun anlamını genişletiyor.

Bunu, Ufuk hocanın dersinde tartıştığımızı hatırlıyorum. Nino Rota ve diğer birkaç usta besteciyle Morricone’nin tarzlarını, film müziğine yaklaşımlarını karşılaştırmıştık. Söz alıp, şöyle bir şey demiştim: “Nino Rota’nın müzikleri, filmde rol alan bir oyuncu gibi… Ennio Morricone’nin müzikleri ise filmden ilhamla yaratılmış ama ondan bağımsız parçalar.” 

Peki, bu ne anlama geliyor? İşte karşımızda bir başka soru. 

Ennio Morricone, filmden el alıp onun haricinde bir bütünlük yaratıyor. Bunun istisnaları elbette var ama bu, bir Morricone karakteristiği. Bu önermemi İyi, Kötü ve Çirkin özelinde, leitmotiflerin kurgulanmasında görebiliriz. 

Şimdi, bir kere, Ennio Morricone’nin eserlerinde tekrar eden motifler önemli yer tutuyor. Ancak bunları alışıldık leitmotif ile karıştırmamak gerek. Bir leitmotif, bize bir karakterin ya da durumun varlığını haber verir. Bir anlamda onun müzikal yansımasıdır. Haliyle filmin kalanıyla arasında bir saatin çarklarını andıran, mekanik bir ilişki vardır. Doğru işlerse, saat ilerler; işlemezse, saat durur ve bu bizi rahatsız eder. Doğru işlesin diye de besteciler çoğunlukla karakterden yola çıkıp müziğe ulaşır. Morricone ise leitmotiflerini müziğin bütünselliği içerisinde kurguluyor ve müzikten filme doğru giderek kullanıyor. İyi, Kötü ve Çirkin’de üç ana karakter için aynı motifi, farklı tınılarla duymamızı bunun ispatı sayıyorum. O meşhur melodi (dırı-dırı-dım dım dım dım, dersem bence anımsarsınız), filmdeki karakterlere has değil; o karakterlerin yaşadığı döneme ve mekâna, yani Vahşi Batı’ya has. Karakterleri anlatan ise hepsinde değişen tınılar; yani beste değil, düzenleme. 

Bana kalırsa bu, Ennio Morricone’nin film müziği anlayışına dair en önemli nokta. O, savaşa bakıp Guernica’yı yaratan Picasso’yu andırıyor. Filmin atmosferini alıp, müziğinin filmdeki işlevini pek de düşünmeden, tamamen kendine özgü bir eser yaratıyor. Nino Rota’nın müziklerinde, mesela La Strada’da, müzik karakterlerle beraber değişip dönüşürken Ennio Morricone karakterlerin nasıl değişip dönüştüğüyle çok da ilgilenmiyor. Onu ilgilendiren, hikayenin nasıl ilerlediği ya da nasıl düğüm ve çözüm noktalarına vardığı değil; hikayenin ne anlattığı. Bu yüzden “The Ecstasy of Gold” müziği İyi, Kötü ve Çirkin’in o sahnesine mahkum değil ve mesela bir Metallica’nın sahneye çıkış şarkısı olarak da anlamlı. Güzel müzik olmasından öte anlamlı. Çünkü Ennio Morricone, “The Ecstasy of Gold” sahnesinde, patladı patlayacak silahlarla değil, o sahnedeki fikir ve atmosferle ilgileniyor. Bu ise, karşınızda üç tane kovboy olsun olmasın, yani film sahnesinden bağımsız olarak, dünyanın her yerinde ve her zaman anlamlı bir şey. Şunu söylemeye çalışıyorum: Picasso’nun Guernica’sı, Guernica diye şehrin tarihin bir vaktinde bombalanmasını mı anlatıyor yoksa savaşın doğurduğu yıkımı mı? That is the question. 

Kullandığı enstrümanlar Ennio Morricone’nin çağın popüler sound’unu yakalama ve filmden azade bir dinleyici kitlesine ulaşma çabasını gösteriyor

Elimden geldiğince basit anlatmaya çalıştım ama yine de karmaşık geldiyse, bir başka örnekle Ennio Morricone’nin eserlerini filmden ilhamla ama ondaki işlevini düşünmeden yaratması konusuna açıklık getirmek isterim. Ennio Morricone’nin pek de bilinmeyen ve bence hakkı yenen bir eseri var: Mauro Severino’nun 1969 tarihli Vergogna Schifosi filmi için bestelediği müzikler.

Bu filmden ve müziklerinden yazarımız Sevgi Aydoğan, Morricone’nin aramızdan ayrıldığı gün hazırladığı listede biraz bahsetmişti. Sevgi, bu film müziği çalışması için “Dönemin pop müziğinden esintiler taşımanın ötesinde neredeyse o pop müzik akımının parçası oluyor,” diyor. Buna harfiyen katılıyorum. Plak kapağındaki “Colonna Sonora Originale de Film” (yani “Orijinal Film Müzikleri”) ifadesi olmasa Morricone’nin bu çalışmasını, listeleri zorlaması muhtemel bir pop rock albümü sanmanız çok olası. 

Ennio Morricone’nin, film müziği bestelerken nasıl da müziğin içinde çalıştığına dair bir ipucu da kullandığı enstrümanlarda yatıyor. Bunu görmek için de Dolar Üçlemesi’ne bakmamız yeterli. Biri pekâlâ şöyle düşünebilir: Vahşi Batı filmi çekiyorum, öyleyse o döneme ve coğrafyaya ait enstrümanları kullanmalıyım… Morricone bunu yapmıyor değil, yanlış anlamayın. Vahşi Batı’nın sesini, hem de çok belirgin bir biçimde, üç filmin de müziklerinde duyuyoruz. Ancak başka şeyler de duyuyoruz: Mesela Fender gitarlar. Bu tercih bilhassa önemli çünkü Morricone’nin çağdaş popüler müzikle kurmak istediği bağı gösteriyor. Dolar Üçlemesi’nin ilk filmi 1964, son filmi ise 1966 yılında çıkmıştı. Bu yıllar, surf ve enstrümantal rock’ın altın yıllarıydı. Bol reverb’lü, tremololu gitarlar (çoğunlukla Fender) ise bu stillerin olmazsa olmazıydı. Ennio Morricone de işte Dolar Üçlemesi’nde bu tarz gitarları büyük bir ustalıkla kullanıyor. Kullanmasa film(ler) ne kaybeder? Bence pek bir şey kaybetmez. Peki ya Morricone’nin müziği? İşte o çok şey kaybeder. Bir anda hem eskir hem de orijinalitesini yitirir. 

1981 tarihli Le Professionnel filmi için yaptığı müzikler de buna güzel bir örnek. Bu filmin müziklerinde, 10 yıl önce, 1971’de, Maddalena filmi için bestelediği “Chi Mai” parçasının kırkbeşlik olarak da piyasaya sürdüğü başka bir versiyonunu kullanıyor üstadımız. Ancak parçanın bu iki versiyonunu yan yana dinlediğinizde bazı önemli farklar duyuyorsunuz. Le Professionnel’de kullanılan versiyonunda “Chi Mai” çok daha başka tınlıyor. Bunun en aşikar nedeni eklenen davullar. İlk parçadaki fırça da yerini bagete bırakmış. Fakat en önemlisi, rahatlıkla duyacağınız üzere, şarkının her yerine sirayet etmiş reverb efekti… Böylece 1981 model “Chi Mai” tam bir 80’ler parçası oluyor. Bu da Ennio Morricone’nin çağın popüler sound’unu yakalama ve filmden azade bir dinleyici kitlesine ulaşma çabasını gösteriyor. Nitekim “Chi Mai” özelinde bunu başarıyor da; parça, 1981 yılında Birleşik Krallık listelerinde iki numaraya kadar tırmanıyor. 

Ennio Morricone ve Sergio Leone

İyi bir film müziği pekâlâ anlamı genişletebilir, filmden belki yönetmenin bile fark edemediği fikirler çıkarabilir ve filmle yaratıcı bir ilişki kurabilir

Şimdi, buradan, asıl sorumuza geliyoruz. Madem öyle, Ennio Morricone iyi bir besteci olsa da iyi bir film müziği bestecisi sayılır mı? Ben, buna başta cevap verdim. “Kesinlikle,” dedim. Fakat bu soruyu ilk sorduğumda, aklıma gelen ilk cevap, Ennio Morricone’nin iyi bir film müziği bestecisi olmadığıydı. Çünkü filmlere içkin değil, filmlerin sınırlarını aşan eserler üretiyordu. Müzikleriyle bazen o filmlerin önüne geçiyor, bazen anlamını genişletiyor, filmin içine gerçek anlamda katılmıyordu. Ancak üzerinde biraz daha düşündüğümde, bunun kimseyi ve pek tabii Ennio Morricone’yi de kötü bir film müziği bestecisi yapmayacağına kanaat getirdim. Hoş, ben aksine kanaat getirmiş olsam da kim sallardı zaten! Yine de, açıklayacağım. Bunun için de yazının başına dönecek, “Film müziği nedir?” soruma bir de şunu ekleyeceğim: Film müziği ne işe yarar? 

Eskiden, film müziğinin tek işlevi olduğuna inanıyordum: Film müziği, yönetmenin tasarısının bir uzvuydu ve filmde duyguyu ya da ifadeyi güçlendirmeye yarardı. Halbuki bu çok eksik bir düşünceydi. İyi bir film müziği pekâlâ anlamı genişletebilir, filmden belki yönetmenin bile fark edemediği fikirler çıkarabilir ve bu açıdan, yönetmenin tasarısının bir uzvu olarak filmle mekanik bir ilişki kurmak yerine yaratıcı bir ilişki kurabilirdi. Bunun filme (en azından kimi filmlere) zararı değil, aksine faydası olurdu ve en büyük ispatı da Morricone’nin müziğini bestelediği filmlerdi. Yani, söyler misiniz, “The Ecstasy of Gold” parçası hiç kaydedilmemiş olsa o meşhur sahneyi bugün algıladığımız kadar zengin ve derinlikli algılayabilir miydik? Üstelik, bir film yönetmenin tasarısından ibaretse bile, filmin müziklerini Ennio Morricone’ye (ona tarzını yansıtacak özgürlüğü tanıyarak) teslim etmek de yönetmenin tasarısının parçası değil midir? 

Velhasılıkelam, “Ennio Morricone iyi bir film müziği bestecisi midir?” sorusuyla çıktığım yolda Morricone, benim film müziği kavramına bakışımı değiştirdi ve bu soruya “Kesinlikle!” cevabını vermemi sağladı. Ancak en önemlisi, bu sorunun cevabını ararken Ennio Morricone’nin onu diğer film müziği bestecilerinden ayıran stilini keşfettim. Dilerim, bu keşfimi kelimelere dökmeyi de başarmışımdır. Ancak unutmamalı: Ennio Morricone’nin aşağı yukarı beş yüz çalışması var. Bunların hepsi birbirine benzeyecek diye bir kaide yok. Bu yazıdaki tüm önermelerim, Morricone’yi Morricone yapan eserlerin büyük kısmında gördüğüm ortak özelliklere dayanır. Onun kimliğinden yola çıkar. 

Yazımı, yirminci ve yirmi birinci yüzyılın (ve onları izleyecek diğer tüm yüzyılların) bu büyük bestecisini saygıyla, minnetle anarak sonlandırmak istiyorum. İyi ki yaşamış, iyi ki bestelemiş. Teşekkürler, Sinyor Morricone!