Jazzu: Japonya’nın caz ile buluşması | Tolga Özbey

“Çok akrobatik bir performanstı. Korkmuştum ve aklımı başımdan almıştı… Yani, bu cazdı!”

Tarih boyunca ABD ve Japonya arasında kurulan emperyalist ilişki, ABD’nin Doğu Asya’da İngiltere, Fransa ve Rusya’yla boy ölçüşebilecek sömürgeci bir güç durumuna gelmesinde çok önemli rol oynamıştır. Geçen zaman içinde ABD ve Japonya, II. Dünya Savaşı yıllarında karşı saflarda yer almışlar ve Japonya’nın Pearl Harbor’da ABD Deniz Kuvvetleri’ne düzenlediği baskın saldırı üzerine ABD’nin Hiroşima ve Nagazaki’ye attığı atom bombaları 120 bini aşkın insanın ölümüne neden olmuştur. Japonya’nın 15 Ağustos 1945’te teslimiyetini ilan etmesi, 2 Eylül 1945’te ise teslimiyet belgesinin resmen imzalanmasıyla II. Dünya Savaşı’nın sona ermiştir.

I. Dünya Savaşı’ndan sonra meydana gelen ABD işgali bu iki ülke arasındaki ilişkiyi sonsuza dek değiştirmiştir. ABD’nin yegane amacı Japonya’nın kültürel kimliğinin değiştirilmesiydi ve dolayısıyla işgal Japon toplumunun yaşamını tüm yönleriyle etkiledi. İşgal sadece Japonya’nın kimliğini değil aynı zamanda ABD ile Japonya arasındaki dinamik askeri, teknolojik, ekonomik ve politik ilişkiyi de etkilemiştir. Nitekim iki ülke arasındaki ilişkiyle ilgili yapılan araştırmalar çoğunlukla bu konular üzerine odaklanmıştır ama işgal nadiren müzik ekseninde araştırılmıştır.

İşgalden sonra kültürel değişim odaklı bir rehabilitasyon planı önemli hale geldiğinde elbette müzik de yeni bir toplum yaratılmasında rol oynamıştır. Yazar Amiri Baraka, caz müziğinin Amerika’nın klasik müziği olduğunu belirtir. Bu müzik, II. Dünya Savaşı’ndan sonra savaşı kaybeden ülkelerde toplumun yeniden yapılandırılması ve Amerikanlaştırılmasının en belirgin enstrümanlarından da biri olmuştur.

Amerikan askerleri, Japon kadınlarıyla dans ediyor (1945)

II. Dünya Savaşı sonrası Japonya’sında hem Japon halkı hem de Amerikan işgal güçleri Japonya’daki caz kulüplerinde dans etmiştir. Radyoda, televizyon ve sinemada caz müziği Japon toplumunu ‘yeniden yapılandırma’ amacının fon müziği olmuştur. Caz, Japon halkının evlerine kadar sızmıştır. Dolayısıyla yeni bir kültürel kimliğin oluşmasında önemli rol oynamıştır.

Bu güçlü yeniden yapılandırma planı, caz müziği ve sinema filmleri aracılığıyla Japon halkında Amerikan tarzı yaşam arzusu yarattı ve iki toplum arasındaki farklılığı neredeyse sıfırlayarak ortaya homojen bir toplum yapısı çıkardı. Bu yüzden Japon kimliğinin araştırılmasında cazın önemine işaret eden bir alan ortaya çıktı. Bu, bir müzik türünün sadece bireyleri değil tüm toplumu nasıl dönüştürebileceğini anlamamız açısından önemli bir alan.

Bu noktada, cazın her zaman bir eğlence ya da bireysel ifade biçimi olduğunu, bireysellik gibi Japon toplumuna uzak bir kavramı da yanında taşıdığını göz önünde bulundurmalıyız. Caz sadece bir müzik türü değil varoluşsal bir yaşam biçimini temsil etmektedir ve moda, felsefe gibi yan öğeleri ile toplumsal dönüşümde katalizör görevi görmektedir.

Cazın Japonya’daki popülerliği aslen işgal döneminde artmış olsa da, Japonya’ya girişi 1920’lerde gerçekleşmişti. I. Dünya Savaşı sonrasında caz uluslararası ölçekte yayıldı. Tüketim kültürünün artığı bir dünyada caz tüketilebilir bir müzik olarak bir metaya dönüştü.

Müzik, plak sanayi sayesinde artık satın alınabilecek ve satılabilecek bir şeydi. Japonya, ekonomik olarak I. Dünya Savaşı’ndan büyük ölçüde kârlı çıkmış bir ülkeydi ve Amerikalı bir sanat formu olan cazın dünyadaki sayılı tüketicilerindendi. Ancak Japonya’da cazın varlığı ve popülaritesi 20’li, 30’lu ve 40’lı yıllar boyunca siyasetle ilişkili olarak ya artıyor ya azalıyordu.

Buna şekil veren, Amerika Birleşik Devletleri ve Japonya arasındaki ilişki olmuştur. Böylece caz, bu iki devlet arasındaki politik durumun bir aynası da sayılabilir.

Japonya, caz ile tanışıyor

1909-1911 yılları arasında Tokyo’da iki ithalatçı firma, Shirokiya ile Mitsukoshi, kendi oluşturdukları ilk erkek ve kız müzik gruplarına, müşterilerin ilgisini çekeceğini düşünerek, dükkanlarında canlı performans yaptırıyordu. Kadın müzisyenler geleneksel kimonolar giymelerine rağmen Batılı enstrümanlar çalıyorlardı. Bu gruplar “Takarazuka Revue” adı verilen revülerin ve ilk caz müzisyenlerinin de öncüleri olacaklardı.

1930’lar, bir Takarazuka revüsü

Japonlar, Amerikan cazının farkına 1920’lerde vardılar ancak bu ilk temas haber bültenlerinde, plaklarda ve basılı notaların satışında sınırlı kaldı. Batıdaki Japon limanlarında duran okyanus gemileri genellikle dans parçaları icra eden gruplara sahiplerdi ama bu gruplar bu müziği Japonya toprağında nadiren (otel konserleriyle) icra ediyorlardı.

2014 yılında A Blog Supreme dergisindeki “Japonya Jazz’ı Sevdi” adlı bir makalede, NPR’den (National Public Radio) Patrick Jarenwattananon, “Blue Nippon: Japonya’da Jazz’ın Doğrulanması” adlı kitabın yazarı E. Taylor Atkins ile bir röportaj gerçekleştirmişti. Atkins, Filipinler’deki müzisyenlerin, Filipinlerin bir ABD kolonisi oldukları bu dönemde, Amerikalı caz gruplarının etkisine diğer Asyalılardan daha sık maruz kaldıklarını ve icra konusunda bir miktar uzmanlık geliştirdiğini ileri sürmüştü. Filipinli müzisyenler birkaç Japon ve Şangay lokasyonunda Amerikalı sanatçılar ile birlikte konserler verdiklerini, o dönem için ABD kaynaklı bu müzik türünün Batı kültüründen çok uzak Japonya’ya büyük ölçüde yabancı olduğunu anlatmıştı. Caz müziğinin Japonya’ya ilk kez 1920’lerde, hem Amerikalı hem de Filipinli jazz grupları aracılığı ile geldiğini söylemek işte bu yüzden pek de yanlış olmaz.

Japonya’da caz müziği ve kulüplerde dans etmek, bu dönemde (1920’lerde) oldukça popüler hale gelmişti.

İlk Japon caz grubu: Hatano Jazz Band

İlk Japon caz grubu Hatano Jazz Band olarak kabul görür. Hatano Orkestrası olarak da geçen grup, Tokyo Müzik Okulu’ndan 1912’de mezun olmuş müzisyenlerden oluşuyordu. Kurucusu Fukutaro Hatano ve Chiyo Maru bir transpasifik gemisinde çalışırken, gemi San Francisco’ya uğramış ve ikili orada barlarda çalan grupları izleme fırsatı bulmuşlardı. Hatano 1921 yılında Japonya’da çaldıkları müzikle ilgili olarak “Fox trot, one-step ve two-step gibi ritimlerin olduğu parçalar çalıyorduk. Amerika gezim sırasında edindiğim bilgilerdi bunlar,” diyor.

Aynı dönemde Filipinler’den birçok caz grubu da performans icra etmek üzere Japonya’ya gelmeye başlamıştı. Böylece 1920’lerin başında, özellikle de Osaka ve Kobe’nin kalburüstü eğlence bölgelerinde yerel bir Japon caz sahnesi ilk nüvelerini vermişti. 1924’te Osaka şehri, Japon doğumlu birçok müzisyene profesyonelce caz çalmaları için ilk fırsatı veren 20 dans salona sahip olmakla övünüyordu.

Bu ilk Japon caz sanatçıları arasından çalım stiliyle uluslararası beğeni toplayan ilk müzisyen trompetçi Fumio Nanri (1910–1975) oldu. Nanri, Teddy Weatherford ile beraber çalmak için 1929’da Şangay’a gitti ve 1932’de Amerika Birleşik Devletleri’nde turne yaptı. Japonya’ya döndükten sonra Nanri, Amerikan tarzı bir swing grubu olan Hot Peppers ile çeşitli kayıtlar gerçekleştirdi. Nanri öyle yetenekliydi ki Louis Armstrong, trompet çalım tekniğine hayran kaldığı için kendisine “Japon Satchmo” lakabını takmıştı.

Hatano Jazz Band

Aslında Japonya’da Batılı anlamda yaşam tarzı 1920’lerle birlikte şehir hayatında başlamıştı. Bunun etkileri sinema filmleri, gece kulüpleri ve caz dans partilerinde kendini göstermekteydi.

Yönetmen Heinosuke Gosho’nun 1931 tarihli, evli bir yazarın (Atsushi Watanabe) yan evde oturan genç kıza âşık olmasını konu edinen Madamu to nyôbô filminde genç kızın bir caz grubu vardır. Yazarın eşi bir gün kocasından komşularını müziği kesmeleri konusunda uyarmasını ister ve tüm apartmanı rahatsız ettiklerini söyler. Adamın cevabı ise nettir: “Kimin umrunda, jazz bu!”.

Film Japonya’da yerel caz ya da Japonca terimiyle “jazzu” tarzının yer aldığı ilk sinema filmiydi. Bu dönemde Japon toplumsal hayatına “modern kız” (moga) ve “modern oğlan” (mobo) kavramları girmişti. Toplumda sol görüşler yükselmekte, Japon kültürel kimliği sorgulanmaktaydı. Madamu to nyôbô filmi de aslında o dönem Japon metropollerinde yaşanan karma yaşantıyı gözler önüne sermektedir. Filmdeki kadın, yazarın eşi, kimono giymesine rağmen Batılı bir saç stiline sahiptir. Geleneksel ve yenilikçi olan her şey bu filmde çatışmaktadır.

1929 yılında, dönemin önemli dergilerinden Fujin sekai (Kadınlar Dünyası)’de yayınlanan “Moga Olmanın 10 Şartı” listesinde şu maddeler yer alıyordu:

Güç, basmakalıp kadınlığın “düşmanı”.
Batı yiyecek ve içeceklerinin dikkat çekici tüketimi.
Jazz plaklarından, dansa; metal bir sigara kutusundan, Golden Bat sigarasına adanmışlık.
Batı likörü çeşitleri hakkında bilgi sahibi olmak ve bu likörleri ücretsiz elde etmek için flört etme isteği.
Yabancı moda dergilerinde görülen Paris ve Hollywood modasına adanmışlık.
Sinemaya bağlılık.
Dans salonlarına gerçek ya da sahte ilgi.
Her cumartesi ve pazar gecesi Ginza’da gezinmek.
Her mevsim yeni kıyafetler satın almak için para kazanmak adına eşyalarını rehin dükkana bırakmak.
Kel veya çirkin olsa bile herhangi bir adamla öpüşmek ancak “iffet ihlali” davalarının modası geçmemesi nedeniyle iffetini korumak.

Japon kimliği sorgulanıyor

I. Dünya Savaşı sonrası muazzam bir ekonomik refaha ulaşan Japonya’da farklı politik gruplar ortaya çıkmıştı. Orta sınıf yükselirken Batılı anlamda modern görüşler ortaya atılıyor; moda ve sinema, geleneksel Japon kimliğinin yoğun bir şekilde sorgulanmasına neden oluyordu. Modern dergilerdeki reklamlarla kıyafetler ve diğer tüketim ürünleri oldukça popüler hale gelmişti. Tüketim çılgınlığının (consumerism) ve orta sınıfın yükselişi, statükoyu sorgulamaya da istekli bir toplum yaratmıştır.

Madamu to nyôbô (1931) filminden bir sahne

John L. McClain, I. Dünya Savaşı öncesi Japonya’sı ile ilgili olarak kısaca şunu belirtiyor: “Orta sınıf yeniden tasarlandı. Çünkü o dönemde talep ve beklentilerini karşılayacak sosyal normlar yoktu.” Böylece kozmopolit bu yeni toplum, Japonya’ya yurt dışından gelen hem maddi nesnelerin hem de müzik gibi maddi olmayan metaların tüketicisi oldu.

Dönemin müzik kayıtları ve sinema filmleri, yeni bir küreselleşme duygusunu açıkça ortaya koyuyor. Şehirli Japon halkı, kendi kimliğiyle çarpışıyordu; değişim zamanı gelmişti.

Japonya o dönemde caz müziği konusunda nerede olduklarını da aynı şekilde toplumsal olarak sorgulamaktaydı. 20’ler ve 30’larda Japonların ürettiği müzik ve sinema eserlerini incelersek Japon kimliğinin gelenekçiliği ile kozmopolitizm arasında bölünmüş bir toplum görebiliriz. Bu bölünme politikaya da yansıyordu. Nitekim bu dönemdeki krizlerin temelinde, büyük ölçüde kozmopolitizmi kucaklayanlar ile geleneği muhafaza etmek isteyenler arasındaki gerilim yatıyordu.

Japonya’da tüketiciliğin bu denli gelişimi daha önce de değindiğimiz Amerika’daki örneklerinden türeyen modern kız ve oğlanın eşdeğeri moga ve mobonun ortaya çıkmasına neden olmuştu. 1920’lerin modern kozmopolit havası içinde bu kız ve erkek çocuklar, Batılı saç modelleri, kışkırtıcı kıyafetleri, “Lloyd gözlükleri” ve melon şapkalarıyla ‘modernliğin’ somutlaşmış halilerdi. Moga ve mobo, inkar edilemez biçimde kültürel gelenekçilerin nefret ettiği şeydi: Tamamen Japon olmayan ve modernliği tamamen benimseyen her şeyi tüketmek istiyorlardı. Moga ve mobonun varlığı, orta sınıfın yükselişiyle birlikte, daha önce Japonya’da var olmayan ve her anlamda yenilikçi kültürel, teknolojik, politik ve elbette de toplumsal bir pazar yarattı.

Yazar Junichiro Tanizaki’nin 1924 tarihli Naomi romanında moga ve mobonun modern olan her şeyi nasıl tükettiklerini çok iyi örneklendirdiği iki karakter vardır: Naomi ve Joji. Bu iki karakter, Japon toplumunun 20’li yıllarda yaşadığı kimlik bunalımını da gösterir. Erkek karakterimiz Joji, “Hangisi gerçek?” diye sorar kendine ve sonunda keder ve üzüntüde kaybolur. Joji’yi rahatsız eden, bu kimlik sorunudur. Bu dönemde Japonların çoğu, modern olan her şey ile kültürel gelenekçilikleri arasında kalmış durumdadır ve kendilerini baskı altında hissetmektedir. Kadın karakter Naomi de romanda işte tam da bu türden çelişkili duygular yaşamaktadır. Tanizaki’nin Naomi’si geleneksel kimonosu üzerlerindeyken modernleşme arzusu içindeki Japon kadınının bir temsilidir. Joji, Naomi ile Naomi’nin çalıştığı Diamond Cafe’de tanışmıştır. Naomi hakkında ilk izlenimlerini şu şekilde anlatır romanda:

Benim gibi yirmi sekiz yaşında bir adamın neden böyle bir çocukta gözü olsun, anlayabilmiş değilim, ama başlangıçta herhâlde isminden ötürüydü. Herkes onu ‘Nao-chan’ diye çağırıyordu. Bir gün ona bunu sorduğumda, asıl isminin, Çin yazı karakterlerinden üçüyle yazılan Naomi olduğunu öğrendim. İsmi merakımı körüklemişti. Ne harika bir ad, diye düşünmüştüm. Roma harfleriyle yazılsa Batılı bir isim olabilirdi. Ona özel bir ilgi göstermeye başladım. İsminin böylesine sofistike olduğunu öğrenince, tuhaf bir şekilde ismin sahibi de akıllı, Batılı bir görünüm kazanmaya başladı gözümde. Böyle bir yerde servis elemanı olarak çalışmasına göz yummanın ne kadar ayıp bir şey olacağım düşünmeye başlamıştım.

Naomi böylece bir moga’yı tamamen somutlaştırır. Romanın devamında Joji onu himayesine alıp Batılı bir kadın gibi olmasına teşvik eder. İlişkileri, seyrettikleri Amerikan sinema filmlerinin bir benzerine dönüşür. Naomi, İngilizce ve dans dersleri de almaya başlar.

Naomi ve Joji, geceleri birlikte caz kulüplerine gidip dans ederler. Naomi artık özgür bir bireydir, gece boyunca geleneksel toplumsal normların dışında, Batılı anlamda heyecan verici bir başka hayat yaşarlar birlikte.

Tanizaki, hem erkeğin hem de kadının deneyimlerini detaylandırarak, bu süre zarfında her iki cinsiyetin yaşadığı dönüşümü ve dönemin ruhunu bizlere aktarır.

Mogalar ve mobolar

Şimdi romandan gerçeğe dönelim.

Kikuchi Shigeya (1903-1976), 1919 sonlarında bir üniversite öğrencisiydi. Kei¯o Üniversitesi’nde okuyordu, babası ise Japon parlamentosu üyesiydi. Kikuchi, Birinci Uluslararası Çalışma Konferansı için Amerika Birleşik Devletleri’nde babasına eşlik ediyordu. Konferans sonrasında, Ekim 1919’da, Amerika’da kalıp ülkeye gezmeye karar verdi Kikuchi. Üniversitede okuyan Michiganlı genç bir piyanist arkadaşının bahsettiği bazı ABD’li “queer band”lerin hikayeleri onun merakını cezbetmişti. Böylece, önce Chicago sokaklarını arşınlamaya başladı. Farklı bir sound peşindeydi.

Kikuchi’nin şansına şehir o dönemde bir eğlence ve caz krallığına dönüşmüştü. Bu yüzden tarif edilen “queer band”lere uygun bir siyahi caz grubuna denk gelmesi çok sürmemişti. O gruba denk geldiği anı şöyle anlatıyor Kikuchi: “Chicago’daki Congress Hotel’de kaldığım dönemde, beklenmedik şekilde, bir sokak tiyatrosunda çalan bir caz grubunun müziğini duydum. Ve yine Michigan yakınındaki bir vodvil gösterisinde üç kişilik bir jazz grubunu dinleme şansını yakaladım.”

Kikuchi ayrıca daha sonra davulcunun bagetleri nasıl havada döndürdüğünü ve onları havaya fırlattığını, piyanistin piyanoya sırtı dönük çaldığı o anı ve müzisyenler jam yaparken dansçıların yaptığı akrobatik dansları da detaylı olarak aktarıyor. “Çok akrobatik bir performanstı. Korkmuştum ve aklımı başımdan almıştı… Yani, bu cazdı!” diyor.

Kikuchi aynı gün bir plak dükkanına da uğramış ve caz plaklarını sormuştu. Dükkanda çalışan tezgahtar ise ona “Cazı ne yapacaksın, daha güzel plaklarım var. Caz plaklarından vazgeçmelisin,” demiş ancak Kikuchi ısrar edince Original Dixieland Jass Band’in “Tiger Rag”, “Ostrich Walk” ve “Skeleton Jungle” plaklarını vermişti. Kikuchi, plaklardaki müziğin dinlediği caz gruplarına benzeyip benzemediğini merak ettiği için dükkandaki pikapta bir dinlemiş, dinlediği gibi de kendi deyişiyle “şeytanın yoluna girmişti”. Kikuchi o gün aldığı bu plakları 1920’de Japonya’ya dönerken yanında götürecekti. Tokyo’nun Ginza semtindeki ‘Bunjunsha’’da bazı tanıdıkları ile toplanıp kayıtları dinleyecek, müziği tartışacaklardı. Kikuchi’nin hayatı o noktada değişecek, hayatının kalanını Chicago sokaklarında bağımlısı olduğu bu sesleri kopyalamaya çalışarak geçirecekti.

O, Kikuchi Shigeya, grubu The Masudas’la beraber 1920’lerde Japon cazının başladığı dans salonlarının en önemli isimlerin başında gelecekti. Öyle ki, Japonya’da cazın 1923 Kanto Depremi’nden hemen sonra The Masudas grubu ile başladığını söylemek pek de yanlış olmayacaktır.

E. Taylor Atkins’in Blue Nippon kitabında belirttiği gibi: “Bazı insanlar diğerlerinden daha marjinaldir, cazda katı hiyerarşilerden ya da modern kapitalist toplumun dayatmacı kısıtlamalarından kurtulmalarını sağlayacak kişisel bir kurtuluş yolu bulurlar.”

Japonya’nın caz çağı aslında Amerika’nın caz çağının sona ermesiyle başlamıştı. 1929’da Amerikan borsasının çöküşü, birçok yönden Fitzgerald’ın “caz çağı” olarak andığı dönemin bitmesi demekti ve Japonya da işte tam bu sıralarda cazla nişanlandı.

Dans salonları caza kapılarını açıyor

Yönetmen Kenji Mizoguchi’nin 1929 tarihli siyah beyaz filmi Tokyo March, Chiyako Sato’nun caz tarzındaki tema müziğiyle, modern Japonya’daki bir film yönetmenin sosyal eşitsizliğini klasik bir melodramatik aşk hikayesiyle ele alıyordu. Şarkının plağı The Oxford Handbook of Japanese Cinema kitabına göre 400 bin adet satmıştı. Artık caz Japon gazetelerinin manşetlerinin, baş yazılarının, Japonya’nın en popüler kafe ve gece mekanlarındaki pikapların, radyo kanallarının vazgeçilmeziydi.. Oya Soichi, cazın bu yıldan itibaren artık şehrin vazgeçilmez ses yapısı ya da modern şehir yaşantısının kakofonisi olduğunu belirtiyor.

Chiyako Sato

İki dünya savaşı arası dönem boyunca, Japonya’daki caz grupları neredeyse sadece sinema salonları ve ticari dans salonlarında çalabildi. Aslında bu, Japon halkının caz müziğine şüpheyle bakmasını biraz olsun önlüyordu çünkü dans salonları saygın mekanlardı. Özellikle Osaka’da 1926 ve 1927 yıllarında açılan ilk dans salonları, ülkenin geri kalanına örnek oluşturmuş ve Kyoto, Hyogo ve Nara’da da salonların açılmasına yol açmıştı. Elbette bu ılımlı ortam Japonya’da savaşın sözünün edilmediği bir 20 senelik dönemde yaşanmıştı. Savaşla beraber her şey değişecekti.

İki savaş arasındaki bu dönemde, Japonya’da caz icra eden müzisyenler ücretli bilet ve sınırlı süre usulleriyle çalışmak durumundaydı. Bu, onların stillerini de etkiliyordu. Mesela müzisyenlerden şarkıları kısa tutmaları için hızlı çalmaları bekleniyordu. Her bir melodiyi ikiye bölmek, şarkıları üçer dakikaya düşürmek grupların öğleden gece yarısına kadar 45-50 şarkı çalmasına neden oluyordu. Elbette söylemeye gerek yok, altı ayda bir sözleşme yenileyerek çalışan bu müzisyenlerin çalışmaya devam edebilmeleri bilet satışına bağlıydı. Başka bir açıdan bakılırsa, bu zor şartlar altında çalışan caz müzisyenleri için emprovize jam’ler, süresi kısaltılmış şarkılar ve gün boyu çok sayıda şarkı çalma zorunluluğu aslında müzikal olarak çabucak gelişmelerine katkı sağlayan bir unsur da olmuştur. Öte yandan, sürekli çok sayıda şarkı çalma zorunluluğu, özgün üretimi baltalamıştır.

Saksofoncu Nagao Masashi’ye göre, şimdi “doğaçlama” olarak bilinen şey o zamanlar Japonya’da “taklit etme”ydi. Gece kulüplerinde ve dans salonlarında çalan grupların en çok eser hırsızlığı yaptıkları sanatçı ise alto saksofoncu Tommy Misman’dı. Yine de birkaç yetenekli müzisyen (trompetçiler Nanri Fumio, Taniguchi Matashi, Ashida Mitsuru; gitaristler Tsunoda Takashi, Raymond Conde, Francisco ‘Kiko’ Reyes) kendinden emin, ilham verici solo eserler geliştirmişti. Ama onlar istisnaydı. 1930’lar Japonyası’nın en popüler caz müzisyenleri ve bestecileri Ryōichi Hattori, Fumio Nanri, “Boogie-Woogie Kraliçesi” Shizuko Kasagi, Tadaharu Nakano, Dick Mine ve Alice Fumiko Kawabata da bu istisnalar arasında sayılabilir.

Kısacası, yasal kısıtlamalar ve zorlu ekonomik talepler 1920’lerin ve 30’ların Japonya’sında caz performanslarının şeklini ve içeriğini belirlemiştir. Bir yandan da caz müziği ve dans salonları arasındaki bu simbiyotik yaşam, geleneksel Japon toplumunun nazarında caz adına bir şeylerin az da olsa kabul görmesini sağlamıştır. Savaş sırasında sekteye uğrayan Japon cazı, namı diğer “jazzu”, savaş sonrasında ise kesintiye uğrayan gelişimini sürdürerek kendine has bir yol çizmeyi başarmıştır.

Kaynaklar

William Minor, “Jazz Journeys to Japan: The Heart Within”

E. Taylor Atkins, “Blue Nippon: Authenticating Jazz in Japan”

E. Taylor Atkins, “Localizing Jazz and Globalizing Identities in Japan”

Teruto Soejima, “Free Jazz In Japan: A Personal History”

Alexandra Coyle, “Jazz in Japan: Changing Culture Through Music”

Mieko Endo, “Douglas MacArthur’s occupation of Japan Building the foundation of U.S Japan relationship”

Keiko I. McDonald, “From Book to Screen: Modern Japanese Literature in Films: Modern Japanese”

Sharon Kinsella, “Schoolgirls, Money and Rebellion in Japan”

Sandra Buckley, “The Encyclopedia of Contemporary Japanese Culture”